孟浩然是一個以布衣終老一生的詩人。孟浩然生當盛唐，早年有志用世，但志與當時的社會風氣、社會背景是不相同的，孟浩然的生活狀態和為人處世之道與當時出現太多分歧和矛盾，因此在仕途上太過坎坷，但在仕途困頓、痛下面是小編為大家整理的描寫大自然詩歌【五篇】【優秀范文】,供大家參考。
描寫大自然的詩歌范文第1篇
關鍵詞：山水田園詩 深遠影響 異同
中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）23-0126-02
孟浩然是一個以布衣終老一生的詩人。孟浩然生當盛唐，早年有志用世，但志與當時的社會風氣、社會背景是不相同的，孟浩然的生活狀態和為人處世之道與當時出現太多分歧和矛盾，因此在仕途上太過坎坷，但在仕途困頓、痛苦失望后，孟浩然依舊能夠自重、不媚俗世，以隱士終身，喜歡漫游于大好的河山。孟浩然多寫山水田園和隱居的逸興以及羈旅行役的心情，通過生活中的點點滴滴來自然流露出他對歸隱山林的無限向往之情。
王維的詩是綜合各個方向的好的地方、各個角度來表達他詩的意境。對于王維的一生來說，他和孟浩然的仕途不順不同的是，王維是一個精通詩、書、畫、音樂等的詩人。
一、王維、孟浩然的田園詩的共同之處
（一）從題材的角度來說
都是從山水詩的角度出發，結合田園詩和作者的感情來進行描寫，山水詩的一大特點就是充滿著活力，生動有趣，王維和孟浩然的寫作手法就可以將大自然的最自然的美和作者表達的感情相融合，極大地豐富了作者多層面表達個人感情，提高了詩歌的質量。
（二）從藝術手法來說
幾乎都是運用了一種類似于敘事文的敘述方式來描述一件事、一個場景，其詩把個人的感情放在其中，看似詩作平淡無奇，沒有任何華麗的外表，但是卻總有很多的寓意在其中。
（三）都屬于平淡的詩風，屬于“清”派
在描述上會給人創造出一種非常閑靜清遠的意境，這也是我認為的田園山水詩的藝術傳統所共有的、所表達的。王維的詩大多數是“清”，孟浩然的詩是淡
（四）恰到好處地運用了白描手法
王維在《渭川田家》一詩中：斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老年牧童，倚仗候荊扉。用一種白描的手法，把剛入夏天的黃昏在鄉間的人和事物非常巧妙地連接起來，描繪出了一幅十分安靜靜謐的鄉村生活的景象，其中不乏充滿著詩情畫意，一幅浪漫的鄉村風景畫，同時也是表達自己對這種閑逸生活的無限向往之情。孟浩然的一些詩中也充滿著白描手法，這樣的手法使整個詩歌更加精致，很多東西在不經意間就流露出來，可謂是點睛之筆。就他的名篇來說《過故人莊》：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。又比如他的《宿桐廬江，寄廣陵舊游》：山暝聞猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。孟浩然在這首詩歌中的景物描寫，就是他向往生活的一部分，是他生活環境的一部分的真實寫照，孟浩然是一個向往田園生活的詩人，他的一生中仕途不暢，總有坎坷，所以渴望著安靜的田園生活，他的晚年就是在這樣的環境中度過。
（五）寫作的選材上
幾乎都是采用山、水、泉、石、松、柳，通過這些簡單的大自然的原始材料、隨處可見的風景來表達著對生活很細微的但卻很深刻的體會和感悟，雖然很簡單但卻充滿著大道理，文筆十分的平意近人，十分的平淡甚至可以說像一杯白開水一樣很簡單純粹，但是就是可以體會出一種真切的深刻的思想。
（六）大多數都會采用以動襯靜的方式
這種方式在他們的詩歌中表現得淋漓盡致。王維的詩歌中經常是靜態的景物卻會給人一種動態的美好，表現出了田園山水的特別的情趣和意蘊。其實田園山水詩中的動就是為了襯托靜的意境，或是更加突出靜的這種氛圍意境的美好，來達到詩歌中田園山水詩的藝術效果。例如《田園樂》中的桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙?；浼彝磼?，鶯啼山刻猶眠。在我看來，這兩句詩描寫了滿滿枝頭盛開的桃花還帶著清晨的晶瑩剔透的閃閃發光的水珠，在陽光明媚的清晨，讓人分外歡喜，花開得更嬌艷。遠處是嫩綠的草叢，在淡淡的彌漫的晨霧中更加的鮮綠，讓人欲罷不能的喜愛之情。這樣的描寫突出了靜的閑適和悠然自得，我想詩人在作此首詩歌的快樂也在此處了吧。孟浩然的詩中這樣的手法也不在少數，比如《夜歸鹿門山歌》這首詩歌是描寫了在日光快要降落的時候，天空的晚霞將天色染成了讓人昏沉的色彩，乘舟歸來的人兒回到鹿門，在這途中所看到的情景，通過歸人，在船到岸的岸頭的爭吵還有家家戶戶的煙寥寥升起，這樣的動態描繪，將不同的景象描繪在一幅畫面里，沒有任何的違和感。讓人反而覺得這樣的鄉土人情是多么的親切。同時期也表達此時作者對于這樣的簡單歸隱山林生活的向往。
二、王維，孟浩然的詩歌的不同之處
第一，王維的詩歌會注意到自然界萬物在不同時刻的不同變化，比如光線的明暗變化。在《渭川田家》一詩中的：光照墟落，窮巷牛羊歸……《終南山》中的分野中峰變，陰晴眾壑殊。它們都是注意到了自然界事物的不同時期的不同變化，對一天不同時期的光照甚至都有特別注意的地方，這樣就繪畫出一幅美輪美奐的精美畫卷。而孟浩然的詩歌中的詩句更多的很直接地就表現出大自然景物的本來魅力，例如：“八月湖太平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城?！逼鋵嵅还苁撬畾庹趄v的云夢還是潮如雪涌的錢塘，都寫出了波瀾壯闊的聲勢。這樣非?；趾隁鈩莸拿鑼懜蛹由盍苏w美感，更加營造出一種讓人身臨其境的感覺，讓人有想去這個地方走一走、看一看的沖動，增添了太多的絢麗的色彩。
第二，王維和孟浩然在詩句的整體的把握上是不一樣的，王維的詩句詩詞的運用并不是簡單的傳統的方法，他會在傳情答意的過程中加入色彩的感情渲染，使其會在感情的表達上調節一種色調，并表達在不同環境下不同對象的情感之間的聯系，通過這樣的點點之間的聯系，采用恰當的色彩來渲染情緒，去抒發自己的感情，這樣寫出的詩歌更加讓人愿意去深刻探討，去努力地融入其中，去理解詩歌的畫意。例如他的《萍池》春池深且廣，會待輕舟回。萍池中的輕舟回蕩，歸舟以后的綠萍慢慢地恢復，突然間又被垂下的楊柳打開，這樣的描寫，生動地描寫出綠萍、春池、翠柳的形態，同時運用了綠色的一系列的色彩來表達綠的深意。王維這首詩中綠充斥著人們的眼球、大腦，滿眼的綠色，告訴我們春天的到來，也同時流露出春天春風讓人身心愉快，清新人生，不知道春意的到來讓多少人掃去了心頭的煩惱和憂愁。綠色是讓人心情變明媚的色，它代表著平靜和安定。王維的詩歌經常會采用綠來表達這樣的情感，綠是一種感情寄托。
第三，孟浩然出生在開元盛世，有著一腔的報國熱血，可是卻因為當時的社會環境，報國無門，懷才不遇。因此他此后的一生幾乎都是選擇悠閑自得的生活，喜歡漫游在大自然的山水中，將他那一顆報國無門的心也投入到這樣的美景中，去不斷地發現大自然的魅力，融入在其中。孟浩然的詩歌可以用一個字來表達那就是“淡”。從他的每一首詩歌中都可以體會出一種清新淡雅的山水田園風。在不同的角度看，孟浩然的詩歌大多都是表達歸隱山林一種閑適的情感，每一句詩歌都不是充滿著活潑絢麗的詞語，足夠的樸實無華，但品味起來卻是深遠無窮，意境深刻。詩歌中總是充滿著淡雅，這種獨特的風格體現在語言的自然流露，他的詩歌不同于陳子昂的樸實卻充滿著古老的味道，更不是那種浮夸艷麗的感覺，就是清新雋逸。其實，孟浩然的詩，如果你不仔細品味，你不會發現他的詩歌的顯眼點、亮點在哪里，但是如果你可以耐住性子慢慢品嘗，你就會發現他詩歌中的香味，他的詩就像一瓶陳年老酒，如果你不夠有足夠的耐心，我認為你是品嘗不出他的色香的。孟浩然之所以有這樣特別的風格我認為和他的本身的胸懷是分不開的，他是一個接受佛家思想的人，他懂得如何可以做到靜悟，如何心里保持靜待，所以他的山水詩是讓人有清曠淡遠的感覺，但是卻不是平淡無奇的，是平淡中充滿著深厚的感情，或許每一句話我們一開始會覺得寫得十分不費力氣，但是細讀你就會發現是多么的自然地表達著情感。
第四，孟浩然的山水田園詩大部分采用五言格律的形式來寫作，這樣的手法在當時的時代是非常有名的，盛名一時，在他的詩歌中充滿著對大好河山、壯闊的山川、湖泊景色的描繪，也有對他自己隱世生活的描繪，也有在漫游途中的所感所見的事物的描述，更有對鄉村農家生活的反映，就是這樣的簡單，看似平淡的描述中，卻表達著很多的個人情感。孟浩然的詩歌常采用白描，而王維是采用點的結合，孟浩然這樣的寫作方法，使詩歌缺乏強烈的色彩上的差別對比，但是孟浩然他會運用從高處入筆，隨意地結合他的平淡的思想，就會營造出一種平淡深遠的氛圍。同樣的孟浩然的詩歌表達的多是感受，他對山水田園畫卷的深刻描繪是比較少的。
第五，和孟浩然的田園山水畫相比較，王維的田園山水畫是多變的。王維的田園山水畫是充滿著不同格調和風格，有時候王維的詩歌非常的大氣或是說氣魄恢宏，所描述的場景是十分開闊的；
但是有時候王維的詩歌所描繪的畫面就是十分的細膩甚至可以說把事物描繪得十分的深刻，引發人們內心的思考；
更加應該說的是王維擅長用點點結合的方式，增加顏色的渲染，來活靈活現表達大好河山的景象。王維在寫作上甚至會用層層疊疊、層層遞進的方式來通過層層加深的手段讓詩歌的色彩更加的鮮明，所表達的更加透徹。王維有時候會追求生活在一種遠離塵世喧囂的環境中，不被世俗所打擾的心境，因此很多這樣的山水詩人會很愿意生活在寂靜的環境中，體會這樣一種別樣的快樂。
三、結語
結合上面的分析，我們會發現，在田園山水詩中，很多看似平淡無奇的詩歌中卻充滿著很多作者個人的感情，也讓后代人對詩歌有了很深的體會。王維和孟浩然都是唐代山水詩人的代表作家，雖然兩人在寫作的藝術形式或是手法等方面有著不同，但卻都有著各自讓人欣賞的地方。他們二人的山水田園詩所營造出的氛圍讓我們這代人對古代的山水田園有著深刻的認識，同時對古代文學文化進行深入思索，這樣的古代文學大家推進了古代文化的發展，鞏固了其在社會上的地位，我相信，這樣的歷經千年時間洗禮的獨特詩風會在當今也會因其獨特的魅力而感染更多的人。
參考文獻：
描寫大自然的詩歌范文第2篇
關鍵詞：許幸之;詩歌;繪畫性;音樂性
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0014-01
一、繪畫性手法的詩歌描寫
許幸之從事過繪畫、電影戲劇的工作，對事物的畫面感更為敏感，其不同時期的詩歌作品多呈現出繪畫性的描寫，詩歌和繪畫這兩個不同門類的藝術實現了融會貫通，可謂“詩中有畫”。
許幸之早期詩歌呈現出田園牧歌式的清新、自然，描繪出的畫面與其當時風景畫有異曲同工之妙。徐懋庸曾評價：“看了之后，忽然記得他也發表過詩，這才知道他的詩和畫正是一派：清新、自然，宜于寫風景，如《水邊小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕櫚》等幅，實在是很富于田園詩趣的小品?！S先生的繪畫，實在就是他的詩――一個溫柔敦厚的田園詩人的詩?！雹?/p>
許幸之具有現實性的歌詠農村悲劇的詩篇中，同樣充滿了繪畫的描寫，這些描寫雖不是燦爛輝煌，卻也增加了其挽歌式的情緒。有對人物形象的刻畫也有對環境的描寫：
巍峨的城堡之上，亂石壘壘，縱橫的山川之間，草木繽紛?！醮旱奈L，吹動著河邊的楊柳，黃昏的細雨，打落了深院的梨花。白鴿不住地在城雉之間飛翔，仿佛在找尋它們主人的宅家。②
這樣的描寫，無疑是那個時代的環境和人物的素描或油畫，給詩歌的接受者以更深刻的震撼。同時，增加了詩歌的藝術性，使詩歌所要描寫的農村的破產、農民的崩潰、詩人的悲痛更為具體。
二、音樂節奏的詩歌抒情
對中國詩歌研究頗有影響的日本學者松浦友久在其《中國詩歌原理》中對詩歌的音樂性作出了這樣的解釋：“其一，指‘詩歌本身內在的音樂性’。全面地說，即‘韻詩’與‘意象’相融合的‘語言表現本身的音樂性’，亦可稱作詩歌的‘語言音樂性’。其二，指‘附著于歌辭（供歌唱之詩）的樂曲性’?！雹?/p>
雖然許幸之的詩歌并非格律詩，但仍能在他的詩歌中能夠捕捉到不多的用韻的痕跡，在每行詩的末尾出現韻腳。在詩句中用韻，使詩歌讀起來朗朗上口，句與句之間存在連貫性，使情緒能夠得到延續和積攢。許幸之有些詩歌非常運用排比、復沓?！侗╋L雨》中盡是同類物象的排比，形成一種進行曲式的追逐氣勢。這使詩人對自然災害象征的社會黑暗和反動勢力的控訴以及對美好未來的憧憬像鼓點一樣落下來，非常具有音樂性。
蘇珊?朗格說：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉化為音樂的能力”④。演唱者演唱時是按照樂曲的節拍、旋律、節奏來演唱，與讀者朗誦詩歌產生不同的藝術效果。許幸之曾于1936年元旦加入呂驥、孫師毅組織的“詞曲作者聯誼會”。他創作了多首廣為傳唱的詩歌，如《鐵蹄下的歌女》、《紅粉佳人》、《囚徒的吶喊》、《搖籃曲》、《鋃鐺歌》。
《鐵蹄下的歌女》是口語化的語言，整首詩共分三節，每節四句，其頓式安排都有一定的規律。第一節是3、3、4、4次，第二節是2、3、3、4次，第三節是5、5、4、3次。每節中所包涵的每句話的字數變化也是有規律的：第一節是6、6、8、9，第二節是6、6、8、8，第三節是8、8、9、8。作為歌曲傳唱，其語言的語義是不可忽視的，詩歌與樂曲結合表達主題?！惰F蹄下的歌女》是以歌女的口吻講述了自己賣唱、獻舞等饑寒交迫、漂泊不定的生活。
《鐵蹄下的歌女》的譜曲采用非常典型的五聲宮調式與五聲徵調式。整首樂曲為三部曲式，樂曲中三段的情緒調式的對比達到了詩歌本身所不能達到的高峰。裝飾音、節拍、音區和音高的變化等方式，對演唱詩歌時的發音和情緒表達以及演唱主體的形象塑造起到畫龍點睛的藝術效果。樂曲分別在第一節中第一句和第二句的兩個“處”字上使用了類型為前雙倚音的裝飾音，使演唱效果明亮、華麗。
《紅粉佳人》以一個20世紀三四十年代的的口吻講述的自己生活，整首詩情緒哀傷、平緩，基本沒有起伏，像是一個在生命的最后凄苦、悲慘的人生的回望?！都t粉佳人》整首詩頓式單一，以頓4次為主，為4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗誦時音的停頓規律產生一種統一的節奏，使情緒起伏趨于平穩，起伏不大。
《紅粉佳人》的調式為西洋宣敘調，此類調式是一字一音、旋律起伏不大、情緒柔和暗淡，音程變化非常小，音域非常窄。與詩歌語言頓式的相對整一、內容的訴說哀怨契合，對詩歌內容即一個對自己身世的無奈、哀怨，對未來的絕望起到渲染效果。更有助于電影《紅粉飄零》表現出亂世紅塵女子漂泊不定的命運。
綜上，許幸之詩歌在追求語言的音樂性的同時，還可以借助音樂這種無形但直接作用于人的感官的藝術形式，使詩歌這種藝術形式在演繹方式上發生變化，并成為更動人的藝術形式――歌詩。
注釋：
①徐懋庸.徐懋庸文集（第2卷）[M].成都：四川人民出版社，1984：53.
②許幸之，鄭正.許幸之詩集[M].香港：天馬圖書出版公司，2004：187.
描寫大自然的詩歌范文第3篇
【關鍵詞】雪萊 《西風頌》 浪漫主義
一、 引言
18世紀末至19世紀初期的歐洲，戰爭頻繁，社會動亂。政治的黑暗和社會的不平等讓人們認識到法國大革命勝利后確立的資本主義制度遠非啟蒙思想家所描繪的“理想王國”那樣美好，人們在深深失望之余，努力尋找新的精神寄托，這種情緒反映在文學創作中，就產生了浪漫主義文學。英國的浪漫主義文學代表了當時歐洲浪漫主義文學的最高成就，而英國浪漫主義文學的最高成就則是詩歌。在19世紀的英國詩壇上涌現出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩人，他們開創了新鮮活潑的浪漫主義詩風，使詩歌創作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩人把英國的浪漫主義文學推向了高潮，為英國詩歌的發展做出了巨大貢獻。
二、對《西風頌》中浪漫主義元素的解讀
浪漫主義詩歌以對自然地生動刻畫和豐富的想象為特點，作者往往將個人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫抒發內心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現出很強的主觀性。這一點在《西風頌》中有鮮明而具體的體現。作為英國浪漫主義的代表人物，雪萊樂于親近、觀察大自然，從中發現生活中的真、善、美，并善于用詩歌的形式反映出來。在《西風頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹立了自然與現實完美結合的典范，成功實現了時間與空間的轉換，獨特的浪漫主義表現手法使該詩成為文學史上的經典之作。詩歌共分五節，前三節詠風，詩人以豐富的想象把西風在陸地、天空、大海上的凜凜威風寫得酣暢淋漓。接著詩人筆鋒一轉，由詠物轉而抒情，將“我”引入詩中，在后兩節中抒發了自己愿隨西風而舞、與西風合而為一的澎湃激情，表達了詩人對革命的迫切向往。全詩結構嚴謹，層次清晰，主題集中。無論是前三節對自然景象的描寫，還是后兩節的直抒胸臆，都充滿了主觀性。詩人對西風破壞威力的感嘆，對西風保護者的謳歌，讓我們強烈感受到詩人的革命樂觀主義，他不僅看到了西風席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設作用，雪萊將自己作為一位詩人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現的淋漓盡致?！段黠L頌》這首頌歌里充滿了對自然的崇尚和向往，在詩人的筆下，自然被人格化了。第一節既寫了秋之呼吸的西風，也寫了春天“碧空的姐妹”――春風；
既寫了鬼魅似的落葉，也寫了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；
詩人既用“重染疫癘”等詞語來詛咒垂死的秋葉，同時也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。詩歌中對現實的不滿和鞭撻，對未來的幻想，也即是詩人對西風破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩歌主題思想中這兩個部分通過對比描寫，不斷地在交叉中發展，矛盾又統一，從而為后面幾節詩的發展提供了中心線索，更為詩篇結尾的著名預言：“要是冬天已經來了，西風呵，春日怎能遙遠？”埋下伏筆。在詩的第二小節詩人除了繼續描寫為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風的威力以外，還從上節詩中枯葉的形象聯想到天上的流云，二者的聯系密切而又自然，體現出異曲同工之妙。在詩歌的第三小節，詩人又帶領我們進入驚濤駭浪的海洋，雪萊著力描繪被秋風喚醒的波濤洶涌的藍色地中海，西風的威力進一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開”，為西風讓路；
深植海底的花木被西風“嚇得發青，一邊顫栗，一邊自動萎縮”。至此，詩人以豐富的想象書寫了西風掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進了詩人最真切的感情，詩人正是借西風這一生動的意象來抒發自己強烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒有破壞詩歌對現實的真實反映，反而使詩歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉換中充分感受到西風排山倒海般的氣勢，更為完美地反映了現實。這與詩人對大自然的細心觀察是離不開的，就連落葉因不同的生長時期而呈現出不同的色彩這一細節都被詩人捕捉到了并在詩歌里表現出來：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對自然地著力描寫體現出雪萊與大自然的親密關系。
三、結語
《西風頌》中，西風具有排山倒海的豪邁氣勢，上天入地的神力，這與詩歌浪漫主義的表現手法的結果。西風的威武形象貫穿全詩，起著決定性的作用。但在詩歌的各個小節詩人分別使用了豐富的想象來擴展詩的藝術效果，與全詩主題思想的兩個方面相呼應。
參考文獻：
[1]王佐良.英國詩選[M].上海：上海譯文出版社，1983.
描寫大自然的詩歌范文第4篇
關鍵詞：李商隱；
隱晦詩；
闡釋；
表現模式；
說話者：主人公
中圖分類號：1222.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0063－08
作為一個詩人，李商隱的詩歌創作風格可謂多樣。然而李商隱之所以成為今日讀者心中的李商隱，主要卻還是因為他那些隱晦難懂的詩。這些詩的語言并不艱澀古怪，有時甚至近乎直白，然而我們卻不能清楚地理解它們的意思。從某種程度上說，這種隱晦詩的難解性可以被定義為一種不確定性，即同一首或同一句詩有多種闡釋的可能性。由于中國古代詩歌語言的特性，以及詩人的主觀處理，李商隱詩歌的不確定性往往源于說話者和主人公的模糊性。從說話者和主人公的關系著眼，本著除了有變化標記之外保持說話者同一性的原則解讀李商隱的詩歌，從而確定什么是確定的，什么是不確定的，以及不確定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也會試著分析這種不確定性是如何使不同的闡釋成為可能的。
一、中國古代詩歌中的說話者與主人公
劉若愚先生認為，作為一種“完全沒有語尾變化的語言，中文沒有‘格’、‘性別’、‘語氣’、‘時態’等等的重荷”。這一特點一方面“使作者能夠集中于主要重點而且盡可能地簡潔”，另一方面“卻容易導向暖昧不清”。就中國詩歌語言而言，這種“曖昧不清”的特性常因主語的省略而增強?；谥形氖且环N以話題為主的語言，而非像英文那樣是一種以主語為主的語言，本文選擇廣義上的“主人公”(即主要描寫對象)而非“主語”一詞與“說話者”相對應。
就唐詩而言，雖然一首詩可以有多個主人公，若無變化標記，一首詩的說話者卻往往是同一的。當然，說話者并不一定是詩人自己。詩人可以用自己的身份說話，也可以用他人的身份說話(代他人說話或者投入他人的角色說話)。當詩歌中無代言標記以及當詩歌的說話者性別與詩人相同或者性別問題不影響對詩歌的理解時，說話者一般被等同于詩人自己。
因為本文旨在討論說話者(無論說話者是不是詩人自身)與主人公的關系，所以不會深入探討說話者的身份問題。不過，在李商隱的一些隱晦詩中，尤其是那些描寫女性或者愛情的詩中，說話者的性別問題與主人公一樣會成為理解這些詩歌的關鍵。
中國古代詩歌中說話者和主人公的關系可以依表現模式概括為以下三類：
1.第一人稱表現模式：主人公即說話者。在此模式中，或隱或顯的主人公都以第一人稱呈現。這種模式加強了描述的可信性，并拉近了說話者與受話者、讀者之間的距離。而當說話者為詩人的時候，第一人稱的表現模式亦強化了詩歌的自傳性。
2.第二人稱表現模式：主人公即受話者，或隱或顯皆以第二人稱呈現。這種表現模式因說話者對受話者的直指性而時刻吸引著受話者(有時即讀者)的注意力。
3.第三人稱表現模式：主人公既不是說話者，也不是受話者，而是以第三人稱呈現的另外的人或事物。在此表現模式中，說話者因置身于其描述的內容之外，故能以全知全能的方式展開敘述。
二、說話者與主人公的關系確定
的李商隱詩歌
在李商隱大多數的應酬、詠物、詠史詩，以及部分關于女性、愛情的詩歌中，說話者和主人公的關系都較易從以下幾種途徑推斷出來：
1.從詩題上推斷
一些詩歌的題目(尤其是應酬詩)往往包涵著豐富的信息，可供我們確定詩歌中說話者與主人公的關系。如：
《飲席代官妓贈兩從事》
新人橋上著春衫，
舊主江邊側帽檐。
愿得化為紅綬帶，
許教雙鳳一時銜。
由詩題可知這是一首代言詩：詩人是以官妓的口吻寫這首詩的。因此，此詩的說話者是官妓，受話者是新舊兩任從事。第一聯的主人公表面上雖然以第三人稱的詞“新人”、“舊主”指代，但此二詞所指的是受話者(兩個從事)。因此第一聯用的實際上是第二人稱的表現模式。第二聯中，我們不難看出被省略的主語就是主人公(即本詩的說話者官妓)，因此第二聯的表現模式是第一人稱表現模式。
雖然詩人通過題目表明他是在為官妓代言，仿佛置身于整首詩歌之外，但第一聯中對兩從事風流形象的戲劇化描寫以及第二聯中官妓所直接表達的有“猥褻”之嫌的愿望，卻使此詩更似詩人假借官妓之口對兩從事的調侃之作。
2.從人稱代詞上推斷
一首詩中的人稱代詞也可以幫助我們確定主人公與說話者的關系。在李商隱的詩歌中，人稱代詞最常見于應酬、敘事、詠物及詠史詩中。比如《蟬》一詩，其說話者與主人公的關系由于第一、第二代詞的對舉而十分明晰：
本以高難飽，
徒勞恨費聲。
五更疏欲斷，
一樹碧無情。
薄宦梗猶泛，
故園蕪已平。
煩君最相警，
我亦舉家清。
通讀全詩不難發現，尾聯中的“君”即指蟬，“我”指說話者。首聯的主人公即省略之主語“蟬”。雖然頷聯的主要描述對象是蟬的聲音及蟬的棲身之所，但二者皆以蟬為中心，故其主人公還是可以被認為是蟬。因此首頷二聯所采用的是第三人稱的表現模式。頸聯被隱含的主人公即說話者，所采用的是第一人稱的表現模式。包含第二人稱代詞“君”(即蟬)的第七句的主人公和受話者都是蟬，但與以第一人稱為表現模式的末句聯系在一起，我們不難發現第七句的主人公“蟬”是作為末句主人公“我”的參照物或者鋪墊而出現的，因而尾聯的整體主人公仍可被認為是說話者。
此詩無代言標志，由“薄宦”可知說話者為男性，所以說話者可以被認為是詩人自己。全詩由第三人稱到第一人稱表現模式的轉換，使被詠之物“蟬”與吟詠之人“說話者”(在此處即詩人)之間形成了一種對照關系：不僅蟬鳴對詩人有警戒作用，蟬的存在本身也讓詩人看到了自己。許多評論家將蟬視為詩人的自喻：蟬的高潔秉性可被視為詩人的自指，而蟬鳴也往往被比作詩人的苦吟。因而首二聯中對蟬的特性及其生存環境的描寫成了詩人第三聯中回憶自身仕途漂泊而無家可歸的引子。而詩之末聯中作為“我”之參照物的“君”又與首聯之蟬相呼應：“我”及“我家”的清貧正似蟬之高潔難飽。全詩如紀昀所云：“前半寫蟬，即自喻；
后半自寫，仍歸到蟬?！?/p>
3.從上下文推斷
當詩題無明確指示，詩中亦無人稱代詞時，說話者及主人公的關系有時亦可從整首詩的內容上推斷出來。如李商隱之《即日》：
一歲林花即日休，
江間亭下悵淹留。
重吟細把真無奈，
已落猶開未放愁。
山色正來銜小院，
春陰只欲傍高樓。
金鞍忽散銀壺漏，
更醉誰家白玉鉤?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述對
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主語，也就是說話者。第四句的主要描述對象雖為省略之主語“林花”，但其又通過“未放愁”與說話者聯系了起來：林花被擬人化附上了說話者的情感。頸聯又以第三人稱表現模式開始描述自然景物。經過第七句以第三人稱表現模式描述的離別景象之后，說話者又以第一人稱表現模式回到了末句。雖然整首詩交叉著第一人稱和第三人稱的表現模式，但由第三人稱模式所描述那一日的場景都是與說話者的行為情感聯系在一起的。因而就整體而言，整首詩的主人公可被認為是說話者，寫的是他的所見、所為，及所感，主要采用的是第一人稱的表現模式。
4.從虛詞上推斷
李商隱是好用虛詞表達情感的詩人之一。如下《偶題二首(其二)》所示，一些虛詞的使用也可以幫我們判斷詩中說話者與主人公的關系：
清月依微香露輕，
曲房小院多逢迎。
春叢定是饒棲夜，
飲罷莫持紅燭行。
首聯采用的是第三人稱的表現模式，說話者以旁觀者的身份描述時、景，及“曲房小院”中的人來人往。第三句中的副詞“定”表明說話者在對主要描述對象即春叢中隱藏的一景作一種猜測，而末句的副詞“莫”也表明說話者在對主人公即受話者提出一個建議。
全詩前三句采用的是第三人稱的表現模式，主要描寫對象是景；
末句采用的是第二人稱的表現模式，主人公是詩的受話者，無論是說話者自己還是參加宴飲的其他人。
三、說話者與主人公關系不確定的
李商隱詩歌
李商隱詩歌中相當一部分，尤其是那些描寫女性及愛情的詩，其表現模式是模糊或者無法確定的。我們稱這些難以理解或者難以確定其內容的詩為隱晦詩。這些詩中往往沒有上述能幫我們推斷說話者和主人公關系的因素。而且這類詩由于內容涉及女性，所以說話者的性別常常會直接影響我們對這些詩歌的理解。在分析這些詩時，“說話者同一性”原則無疑成了詩歌闡釋的向導，減少了不同闡釋的可能性。下文將本著這一原則著力解釋說話者與主人公關系的不確定性是如何使我們對這類詩歌產生不同理解的。
1.在李商隱描寫女性及愛情的一些隱晦詩中，說話者的性別是可以確定的。左右這些詩歌內容甚至表現模式的是受話者或者主人公的不確定性。如李商隱著名的《無題四首》其一便是此例：
來是空言去絕蹤，
月斜樓上五更鐘。
夢為遠別啼難喚，
書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，
麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，
更隔蓬山一萬重!
與人稱代詞相似，尾聯中的“劉郎”典故是推斷此詩說話者的關鍵。說話者用劉郎與自己比較：說話者離所愛的距離比劉郎離蓬山的更遠。由參照者劉郎的性別，可以斷定說話者為男性。
如腳注所示，此詩充滿了不確定性。但以“說話者同一”原則為基礎對主人公(或主要描寫對象)進行分析，我們可以推斷出一些確定的信息。
第一句中的主人公一定是說話者想見之人(如他所愛之人)，她或的確曾經來過，或答應來實際上卻沒有來，或只在說話者夢中來過。由于無題詩缺乏信息，這一句采用的可以是第二人稱表現模式(若此詩寫給說話者所愛之人)，也可以是第三人稱表現模式(向別人描述所愛之人)。第二句的主要描寫對象是時間，即采用第三人稱表現模式：指示說話者至五更還未睡著或在五更時醒來。
第三句以夢的形式展現出一種強烈的個人經歷，因此主人公很可能就是說話者：他在夢里哭泣，但卻無法喚回遠去的愛人。不過我們仍無法確定一些細節：這描寫的可能是說話者常做的一個夢，也可能是五更以前他做的一個特定的夢。第四句的被動語態暗示主人公仍是說話者，寫信可能是他經常做的一件事，抑或是他在五更夢醒后做的一件特定的事?？傊h聯所采用的主要是第一人稱表現模式。
第三聯中以第三人稱表現模式描寫的細節都與一個潛在的人物息息相關。它可能是說話者(他在凝視著臥室中那些令他回憶起他與所愛之人度過的歡樂時光的痕跡，或者準備好了這一切在等待所愛之人的來臨可她卻沒有來)，也可能是說話者所愛之人(說話者描述的是想象中她的臥室的場景)。無論是哪一種闡釋，臥室中的這些細節都傳遞著說話者對他所愛之人的思念。
第七句雖然用的是第三人稱的表現模式，但它是采用第一人稱表現模式的末句的鋪墊，故尾聯總體采用的是第一人稱的表現模式。
由于每一聯意思的不確定性，全詩可以有多種闡釋。但一些基本信息，無論是有關愛情的抑或是有政治寓意的，在不同的闡釋中保持不變：說話者與其所愛之人分隔兩地，他于深夜絕望地想念著他的愛人。
不考慮《無題》詩代言標題遺失的可能性⑤，此詩尾聯說話者的男性標志使讀者傾向于將說話者等同于詩人自己。而此詩頷聯和尾聯所采用的第一人稱的表現模式及此詩說話者與其所思之人的戀愛關系使讀者很容易將此詩作為詩人對自我感情經歷的真實寫照。
2.李商隱一些隱晦詩中，主人公是可以確定的，但其表現模式不可確定，說話者的性別也影響我們對詩歌的理解。如：
《無題二首》
其一
鳳尾香羅薄幾重?
碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，
車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，
斷無消息石榴紅。
班駒只系垂楊岸，
何處西南待好風?
與前一首《無題》一樣，此詩描寫的亦是一段愛情故事。
詩的首句描寫的是一個場景，而次句省略之主語――縫“圓頂”的女子，正是首聯的主人公。若如大多數評論家(包括《集解》作者)所言“圓頂”是婚嫁時所用之物，我們可知主人公在縫“圓頂”之時期盼著婚禮。
頷聯無人稱標志，但我們從“扇”之典故與“羞”不難推斷出第三句的主人公應為首聯所述之女子，而第四句的“語”應發生在女子與她所愛之男子之間。雖然我們無法確定坐車的是女子還是男子，結合兩句之意，頷聯的主人公應為女子。此聯亦無時間標志，但根據頸聯中標志過去的“曾”及尾聯中男女不在一地的現時狀態，我們可以推斷出頷聯的這一場景很可能發生在過去，如回憶初見之情形。
第五句中的時間標志“曾”暗示此句所寫一方寂寞地等著另一方的場景發生在過去；
而第六句則回到了現實并呈現了時間的流逝：自那以后另一方毫無音訊。由第七句中的“班駒”我們斷定離開的是男子，因此頸聯描寫的是等待離開男子音訊的女子，即主人公為女子。
第七句中的班駒顯然是男子的坐騎，而末句中待好風之人即為待男子之女子，因此末聯的主人公仍可被認為是女子。
雖然我們推斷出全詩的主人公為女性，但由于缺乏信息的詩題及很多詩句中省略的主語，全詩的表現方式有三種可能性：若此詩采取的主要是第三人稱的表現模式，說話者的性別則不成問題(全詩從旁觀者角度描寫了一個女子回憶、思念她所愛的男子，并期待他的歸來)；
若此詩采取的是第二人稱的表現模式，說話者的性別也不是
大問題(全詩以第二人稱描寫一個女子對她所愛之人的思念)；
此詩還可能采取的是第一人稱的表現模式，在這種情況下，說話者是女主人公(詩人以女主人公口吻描述對她所愛之人的回憶、思念和期待)。
雖然此詩描寫的是明顯的男女戀愛關系，但詩人不是以第一人稱表現的愛情故事里的男主角，故大多數傳統評論家賦予了此詩政治寓意，而非將其當做詩人親身經歷的一段感情描述。
3.在李商隱的一些更為復雜的隱晦詩中，主人公、表現模式及說話者的性別都不能確定，每一聯甚至每一句都可以有不同的表現模式。這種多重不確定性無疑使詩歌闡釋有了更多可能性。如下列之《促漏》詩，標題因取詩文首二字而不含任何信息，所幸我們本著“說話者同一”原則可以從上下文及一些關鍵語詞推斷出主人公及說話者性別的可能性：
促漏遙鐘動靜聞，
報章重疊杳難分。
舞鸞鏡匣收殘黛，
睡鴨香爐換夕熏。
歸去定知還向月，
夢來何處更為云?
南塘漸暖蒲堪結。
兩兩鴛鴦護水紋。
通讀全詩，雖然我們可以知道此詩講述的是一對已經分離或即將分離的男女的故事，卻無法確定前三聯的主人公。
由于首聯中動詞“聞”和“分”都是被動語態，并無明顯性別標志，因此我們無法斷定與之相聯系的主人公的性別。不過由感官動詞“聞”和心理副詞“難”可知第一聯很可能采用的是第一人稱表現模式。
頷聯描寫的是同一人房中的細節。由于注解所提及的“收”字的多重含義，此處描寫的可以是男子住處之女子用過的鏡匣(主人公為男)、女子閨房之鏡匣或女子合上鏡匣的動作(主人公為女)。
頸聯為全詩最不確定之處。第五句由于“歸去”、“向月”兩動詞主語的省略，我們不知道說的是男子的離開還是女子的離開。若此句的主人公是男子，可以是男子表達自己離開后還是會望著月亮思念女子或女子想象男子離開后一定會望著月亮思念自己；
若此句的主人公是女子，可以是女子預測自己離開后很孤獨或男子想象或者預測女子離開后的孤獨。第六句雖然主語又被省略，但根據巫山神女“朝為行云，暮為行雨”的典故，我們可以斷定主人公是女子。由第五句中的關鍵動詞“定知”可知說話者揣測的是自己所戀之人，或表達的是自己的決心。而五、六兩句中動詞方向補語“來”、“去”的對舉，更佐證了此聯的說話者為男女主人公之一。此詩無轉換說話者的標記，故全詩的說話者即男或女主人公。
尾聯是以第三人稱表現模式所寫的一個春天日景，旨在傳達動植物適時團圓，反襯男女主人公業已分離或即將分離的事實。
由于全詩的說話者為男女主人公之一，所以全詩的受話者可以是另一個主人公(主人公一方寫給另一方)或其他人(主人公之一將自己的故事寫給其他讀者)。按受話者分類，下列兩表總結了對此詩的不同闡釋：
由以上兩表得知，無論受話者是不是男女主人公，全詩主要采取的是第一人稱的表現模式。此詩詩題無代言標志，所以當說話者是男主人公時，很容易被等同于詩人自己，全詩亦成為作者對自己所經歷的一段感情的描述。而當說話者是女主人公時，與《無題二首》其一類似，此詩的“閨怨”易被傳統評論家披上政治外衣。
4.由上述隱晦詩所示，當詩中說話者的性別、主人公或兩者皆不確定時，我們通常需要從詩歌內容上判斷說話者與主人公的可能關系，并根據各種可能的組合對全詩進行闡釋。這種內容上的不確定性也反映出這些隱晦詩重在傳達細膩的感情，而非落實的內容。就詩歌賞析接受而言，這種不拘于事實的細膩情感的抒發具有一種普適性，即很容易在讀者心中引起共鳴。這或許也是李商隱的隱晦愛情詩受歷代讀者歡迎的原因之一。
中國古代詩歌批評的“知人論世”、“以意逆志”傳統時刻推動著傳統評論家們賦予這些寫女性或者愛情的隱晦詩“更深刻”的政治寓意或者把它們與詩人生平中的一個特定階段對應起來。當詩人與其所描寫的女主人公并無個人關系，或者當說話者為女主人公時，女主人公常被看作是詩人的自喻；
當說話者為男性，并是詩中所描寫之愛情故事的男主角時，雖然這種男女之情亦可被看做詩人與上級關系的比喻，但更多的還是被當做詩人真實的情感經歷。
四、結語
描寫大自然的詩歌范文第5篇
一、對于“煉字型”試題的訓練方法
“煉字型”試題意在考查學生對“詩眼”的掌握能力，一般此類題型的題干為：“在這一聯中最為生動和傳神的字是什么？為什么？請分析其在表情達意方面的作用？”下面我們來介紹尋找“字眼”和“詩眼”的方法與技巧：“字眼”是一首詩中最為關鍵和精彩的字，由于煉字是為了寫詩，而這個字又是詩句中最出彩的某一個字或某幾個字，那么所煉成的字就成了一首詩的“詩眼”，抓住文章的詩眼進行分析，可以幫助學生清楚地感受整首詩的情感世界。那么應如何判斷詩眼所在呢？從詩歌位置來看，詩眼一般位于詩歌的后兩句，因為詩人的寫作順序一般是：先寫景后抒情，最后兩句詩往往才是詩歌主旨所在，也就是詩眼所在。從詩歌體裁來看，“五言詩”所煉的字一般是第二個字、第三個字、第五個字，“七言詩”所煉的字一般是第三個字和第四個字。從漢語言詞匯的特征來看，“煉字”在漢語中的實際含義就是“煉詞”，因為大多數漢語詞匯都是單音節詞，主要分為實詞和虛詞兩大部分，所以煉字就分為“煉實詞”和“煉虛詞”兩大類。所謂“實詞”指的是名詞、動詞、形容詞等，是有所指的漢語詞匯，所以在尋找“詩眼”時，應注意詩歌中的名詞、動詞、形容詞，這里的動詞指的是能夠生成靈動意境的詞。所謂“虛詞”主要是指副詞和連詞等“無所指、有含義”的詞。在古代詩歌中，“煉虛詞”的字講究句子和句子之間的起承轉合，以及情感思想的承接轉變。但在高考試題中，對“煉實詞”的考查居多，虛詞少有涉及。主要的解題方法如下：①找出所煉的字是哪個字，表明自己的看法，指出“字眼”在句子中的內在含義；
②將這一字放入詩句中，想象其描述的景象；
③該字眼營造了怎樣的意境，表達了怎樣的思想感情？
二、對于詩歌中“藝術手法”的訓練方法
很多學生對于詩歌“藝術手法”的考題不知所措，甚至感到一片茫然，我們要引導學生學會“從大處著眼，從小處入手”，以提高學生的解題能力。這就要求學生首先明確詩歌的表達技巧、表達方式、表現手法的內容及其內在關系，表達技巧指的是修辭方法、表達方式、表現手法三個部分，修辭方法主要包括比喻、擬人、夸張、對偶、設問、排比、反復、反問等八種方法；
表達方式主要包括描寫、記敘、抒情、議論等四種方式；
而表現手法主要包括鋪墊、象征、托物言志、白描、揚抑、借景抒情、懸念、伏筆、聯想、想象、開門見山、襯托、渲染、動靜結合、照應、正面、側面等手法。只有扎實地掌握以上基礎知識，才能真正做好“從大處著眼，從小處入手”。這里的“大處”指的是表達方式，即找出詩歌中運用了哪種表達方式，如果采用的是描寫，就看它運用了哪種描寫方法，如動作、語言、心理、肖像、細節、正面、側面等；
如果采用的是抒情法，則看它是直接抒情還是間接抒情，間接抒情又應該體會是托物言志還是借景抒情。例如，在教學北宋詩人吳激的《題宗之家初序瀟湘圖》時，詩歌內容如下：“江南春水碧如酒，客子往來船是家。忽見畫圖疑是夢，而今鞍馬老風沙?！睆倪@首詩來看，從大處著眼：表現手法采用的是描寫法，從小處入手：采用虛實襯托，以表達作者凄涼感傷的情懷。詩人用虛實襯托的方式，虛寫了瀟湘山的水畫意境，實寫了現實生活中的“鞍馬老風沙”，用故鄉的美景來反襯關外的疾苦生活，體現了作者憂郁無奈的感傷之情。
三、通過詩中意象揣摩詩歌的象征意義
